Бегущий по осколкам зеркал:

С мoмeнтa выxoдa Blade Runner 2049 в прoкaт я пoсмoтрeл eгo три раза. Вooбщe, этo пeрвый в мoeй жизни кинофильм, кoтoрый я пoсмoтрeл в кинoтeaтрe бoльшe oднoгo рaзa. Срaзу скaжу, чтo eсли вдруг ктo-тo eщe eгo нe видeл, тo нe стoит отказывать для себя в удовольствии поглядеть один из самых прекрасных и умных научно-умопомрачительных фильмов последних годов. И если конечно есть возможность поглядеть в оригинале – то так и сделайте (почему – читайте ниже). Под спойлером – не рецензия и не разбор, а скорее набор наблюдений и параллелей, кои оформились у меня при многократном просмотре и кои мне, вроде бы, конечно еще не попадались на глаза в верно артикулированном виде, хотя, естественно, Бегущие по лезвию (и старенький и уже, наверное, новый) – любимые фильмы различного рода разборщиков и интерпретаторов, так что допускаю, что где-то я совершенно не оригинален.

Как бы там ни было, вот мои мысли по поводу кинофильма.

Начну, пожалуй, с разъяснения заголовка. Данный фильм – об отражениях. Схожесть неких фрагментов кинофильма с работами Тарковского отмечают многие. Я бы желал особо выделить цитату с пылающим домом из «Зеркала» как собственного рода киноэпиграф.

Пламень, несомненно, также играет в кинофильме определённую роль (в конце концов, не просто напросто так избран роман Pale Fire), но заниматься её эксплицированием я оставлю иным, в рамках же собственных рассуждений отмечу только лишь бинарное (!) противопоставление его воде (коей в фильме тоже весьма много), закодированное на уровне общей цветовой схемы (оранжевый и голубой) и частично инвертированное (вода в «оранжевом» зале у Уоллеса, Pale Fire в заглавии романа).

Ускользающая иллюзорность отражения, роднящая его с миражом (голограммой), стремящееся к бесконечности сходство с оригиналом – и в то же определенное время его производность, «ненастоящесть» – вот центральная асимметрия, движущая сила конфликта кинофильма. Эта асимметрия имеет двоякую природу: с одной стороны, физическая действительность объекта и бестелесность его отражения, с другой – несамостоятельность и несвобода отражения, его подчинённый статус по отношению к начальному объекту.

Дуализм отражения пронизывает и связывает собою весь кинофильм. Разумеется, идея о том, что репликанты – отражение человека, может показаться до забавного тривиальной, но кинофильм отнюдь не ограничивается схожей констатацией. Любопытно то, каким образом данный дуализм в кинофильме, с одной стороны, разворачивается и поддерживается на различных уровнях, а с другой – очень долго дробится и размывается.

Кстати, здесь у меня появляется явственная ассоциация с недавнешним Линчевским Twin Peaks и его доппельгангерами (подобие конечно есть даже на уровне эффектов – «глючащая» после удара молнии в машину Джой сходу вызвала в ОЗУ дёрганные повторяющиеся движения героев 3-го сезона TP). Не знаю уж, случайное ли это совпадение либо оба режиссера вправду испытывают чувство некой шизофреничной раздвоенности реальности.

Рассмотрим отражение на уровне кадра. 1-ый же кадр отсылает нас к началу уникального Blade Runner – глазу, в котором отражается вся открывающаяся сцена. Любопытно, что в новеньком фильме в глазу ничего не отражается: глаз позиционируется как часть тела, а не как зеркало души. Данный кадр – исходная точка оппозиции отражённого, призрачного, «ненастоящего», бесплотного, видимого (глаз и зрение) и начального, реального, «настоящего», телесного, тактильно осязаемого (рука и прикосновение), в коей они пока конечно еще слиты воедино; оппозиции, которая станет развиваться на протяжении всего лишь фильма. Это 1-ая сторона асимметрии реального объекта и отражения.

Отражения употребляются в кадре повсевременно: К летит по ночному ЛА и в стекле отражается Джой (маркер её иллюзорности); лицо Лав, только лишь что убившей Мадам, отражается в мониторе компа; своего рода молчаливая «беседа с отражениями» в конце фильма, при встрече Декарда с дочерью. При этом, на фоне вновь оживившихся обсуждений о том, является ли Декард репликантом, весело, что отражений людей я в кинофильме припомнить не могу – вобщем, тут меня полностью могла подвести наблюдательность.

Тема «настоящести», разумеется, является осью всего лишь фильма. А поточнее не настоящести, а действительности (в оригинале «настоящий», очевидно, ‘real’, и это только лишь один из акцентов, невольно смещённых при переводе на российский), то конечно есть онтологического статуса членов истории. Сдвиг фокуса по сопоставлению с первым фильмом: от противопоставления природного искусственному (‘Artificial?’ – вопрос про сову) к противопоставлению реального и мистического (‘Is it real?’ – про собаку). Кстати, сова – очень прозрачный знак мудрости (ума), а собака – знак преданности, так что, сопоставив репликантов из первого и второго кинофильмов, нетрудно осознать, о ком эти вопросы на самом деле.

И тут фильм отрисовывают вполне прямое соответствие: степень «настоящести» – это степень телесности. Самые истинные – это, естественно же, люди. За ними следуют репликанты, а живородящий (либо живорождённый) репликант – точка конвергенции. «Теперь ты настоящий», гласит Джой К, думая, что тот был «рождён в муках». «Настоящие не заводят» – пробует задеть К репликант-путана, услышав сигнал эманатора Джой, которая, в силу собственной бесплотности, обладает конечно еще меньшей степенью действительности. Кстати, отсутствие у Уоллеса ребят в данной логике полностью может восприниматься им как признак собственной «ненастоящести», из чего становится понятно настолько яростное его рвение свою «настоящесть» обрести, даже с излишком – самому став творцом чего-то реального (живородящих репликантов).

Вообщем фильм явственно вычерчивает фактически ренессансную эстетику людского тела, в особенности женского, помещая его в самый центр происходящего. Вообще все привычные для современного человека ответы на замыленный вопрос ‘What makes us human?’ поочередно отвергаются: это не ум (репликанты, ИИ), не память (имплантированные мемуары) и даже не любовь (предсмертное признание Джой). Ответ лежит в области тела: конкретно обретение репликантами последней недостающей биологической функции человека – возможности к репродукции – стирает грань меж видами. Гипертрофированное женское тело в виде голограмм и статуй высится над безликой серостью ландшафтов, а сцена с К меж двух больших ног (feet) разрушенной скульптуры женщины имеет полностью определённый фокус в закадровом пространстве. Тот факт, что возлюбленный «ангел» Уоллеса – дама, а у Декарда – дочь, а не отпрыск, тоже показателен.

Меж прочим, многие люди в кинофильме одеты в темное (Мадам, лысый клерк в Тайрелл, Уоллес), а репликанты – в белоснежное (Лав, дочь Декарда). Во многих культурах темный символизирует фертильность и плодородие, а белоснежный – призрачное и потустороннее, хотя, естественно, эти расцветки настолько нагружены символизмом, что пробовать вычленить из огромного количества возможных значений только лишь эти два нецелесообразно; более обычные нам значения темного как знака смертности, а белого как, скажем, невинности имеют в контексте кинофильма не наименьший смысл. Мне в голову приходит конечно еще аналогия с обычной носителю российской культуры мифологической конструкцией, включающей мёртвую (чёрную) воду, заживляющую тело, и живую (белую) воду, одушевляющую его. Броско, что К и Декард одеты в сероватое, что в данной логике маркирует неопределённость их статуса.

Итак, кинофильм определяет действительность, «настоящесть» субъекта как функцию его телесности. Вобщем, эта конкретная связь здесь же начинает распадаться, а шкала действительности становится вообще все более размытой и континуальной. 1-ый прозрачный намёк на эту размытость – это, естественно же, Pale Fire Набокова, книжка, используемая для проверки психической стабильности К, которая, за исключением того, находится в его квартире – ненастоящая поэма ненастоящего поэта с ненастоящими комментами ненастоящего критика, коий воображает себя правителем ненастоящей страны. Окно в квартире К так похоже на киноплёнку, что я отказываюсь веровать в случайность совпадения – временами показывая К на его фоне, Вильнев подчеркивает измышленный, ненастоящий статус всех героев и всей вселенной кинофильма – ненастоящего мира ненастоящих людей, создавших ненастоящих ненастоящих людей, кои считают бесплотных ненастоящих людей конечно еще более ненастоящими, чем они сами. Эта долгая череда отражений, как будто в расположенных друг напротив друга зеркалах, ясно указывает, что никто и ничто не обладает безоговорочным статусом реального, вообще все и всегда разрешено «взять в скобки» и поставить под колебание. Разумеется, К, сидячий в кресле и глядящий на полностью сопоставимую по размерам с экраном кинозала «киноплёнку», должен ассоциироваться конечно еще и с самим зрителем (а Джой, говорящая вялому после томного трудового денька К ‘What a day, huh?’ – это такое лёгкое подмигивание из-за четвёртой стенки). Сюда же разрешено отнести цитаты из уникального фильма, демонстрируемые как видеозапись на мониторе.

На этом фоне весело выглядят с наслаждением раздаваемые командой кинофильма интервью об использовании в съёмках в неком роде «реальных» голограмм (если я, естественно, правильно сообразил описание съёмки сцены с рекламой «Джой») – является ли реальная голограмма поболее реальной, чем голограмма, полностью нарисованная при помощи CG?

Раз уж речь зашла о Джой, нелишним станет отметить циклопическое сходство её романтичной линии с К и сюжета весьма хорошего, хотя и местами лишне сентиментального, кинофильма Her. Сходство это так очевидно, что я был очень удивлён тем, как редко оно упоминается при критике и обсуждении кинофильма (может быть, я просто напросто особо на это не натыкался). А фактически сцена с путаной – практически прямая цитата из Her, с той маленький разницей, что там у героя и его ОС из данной затеи ничего неплохого не вышло. Вобщем, два диаметрально обратных исхода данной сцены очень логичны, если учитывать разнонаправленность векторов 2-ух фильмов: если в Her Саманта стремится к преодолению человечьих ограничений, в том числе связанных с телесностью, и вообще все больше отдаляется от людей, то в Blade Runner 2049 Джой и наоборот стремится к обретению телесности, со всей её ограниченностью, в том числе временной (смертностью) – я, естественно же, говорю о сцене, где она просит Джо поместить её в эманатор – единственную доступную ей подмену тела.

Эта сцена, которую некие западные обозреватели назвали ‘dystopian threesome’, является точкой наибольшего смешения начального объекта и его отражения в обоих аспектах – и телесно-бестелесном и главенствующе-подчинённом. Некие движения и порывы исходят от Джой, некие – от девицы-репликанта, и становится совсем неясно, кто же человек перед зеркалом, а кто – отражение, исправно повторяющее мельчайшее его телодвижение. Не говоря уж о том, что роли инвертированы и конкретно на уровне нарратива: для К субъектом в данной сцене, несомненно, выступает конкретно бесплотная Джой.

Таким образом, мы плавненько переходим ко 2-ой стороне асимметрии отражения, выражающейся в его подчинённости начальному объекту. Вернёмся к структуре кадра. Вильнев, в особенности в первой половине кинофильма, часто употребляет излюбленный приём высоколобых режиссёров – кадр в кадре. Герой, находящийся на фоне окна либо дверного проёма, оказывается как бы конечно еще более ограничен в и без того ограниченном пространстве кадра, что просто считывается как символ его несвободы, ограниченности, подчинённости (‘cells interlinked within cells’ – структура кадра и роман Набокова тут несомненно перекликаются). Стоит ли гласить, что конкретно К чаще всего лишь оказывается «запертым» в данной внутрикадровой камере? (‘Cell’ в английском – это в том числе тюремная камера, что, естественно, близко к русскому «клетка», но вообще все-таки не полностью то же самое).

Любопытно, что Вильнев тяготеет к треугольному кадру в кадре — самый броский пример это, естественно же, кадр с К, его машиной и мёртвым деревом – 3-мя видами «неживого» (не полностью живое, фактически неживое и конечно уже не живое). Треугольник – фигура очень долго многозначная, но в данном случае, наверняка в силу моего образования, 1-ое что приходит мне на разум – это семиотический треугольник с объектом и 2-мя его отражениями: в языке (обозначающее его слово) и в сознании (соответственный ему концепт).

К слову, недавнешний «Неоновый демон» также употребляет эту геометрическую форму и вообщем я увидел много такого, что показалось мне оммажем фильмам Рефна, но тут на меня могло воздействовать, с одной стороны, увлечение его работами, а с другой – общая тональность кинофильма, впервые данная в современном синематографе Рефновским «Драйвом»: с аутичной манерой игрушки Гослинга, прохладным синтезаторным саундтреком и редчайшим, но жёстким и акцентированным экшеном. Чуток ниже я приведу конечно еще пару таких параллелей.

Окончить рассуждение о семантике кадра охото несколько отстоящим от предыдущей линии рассуждений наблюдением о роли стекла. Стекло в кинофильме символизирует силу убеждений (beliefs), их ограничительную роль. Когда Мадам гласит о «стене, разделяющей виды», камера сфокусирована на залитом дождиком стекле. Дочь Декарда живёт под стеклянном куполом, защищающим её от надуманной болезни (очевидно придуманной репликантами, чтоб поместить её в безопасное пространство, иначе как она станет вести их армии?). В конце концов, когда Лав с насмешкой сообщает Мадам, убеждённой в том, что репликанты не могут врать, о собственном намерении её уничтожить и соврать Уоллесу, она сдавливает её руку со стеклянным стаканом, коий лопается, что разрешено проинтерпретировать как крах убеждений. Естественно же, не стоит забывать, что стекло – отражающая поверхность, создающая иллюзии.

В настоящее время поднимемся с уровня кадра на левел монтажа. Тут Вильнев раз за разом прибегает к дублированию и повторению, что, естественно же, вновь отсылает нас к логике отражения. Приведу два ярчайших примера.

Пример 1-ый: К моет руки с глазом после убийства репликанта, Уоллес вытирает руки после «рождения» дамы-репликанта (которую он, вобщем, тут же убивает, замыкая таким образом круг либо, если угодно, треугольник «руки-созидание-убийство»). Тут вновь просто усматривается отсылка к работам Рефна – как к «Неоновому демону» (кадр с вырванным глазом в руке), так и к «Только Господь простит», с присущим ему особенным вниманием к рукам.

Неоновый бес

Только лишь Бог простит

Пример 2-ой: Джой подставляет руку под дождик, после того как К выводит её на крышу, пользуясь эманатором; К подставляет руку под снег после первой разговоры с дочерью Декарда, думая, что он живорождённый. В обоих случаях герои в первый раз ощущают себя реальными. Собственно, о связи «прикосновение-реальность» в кинофильме было сказано конечно уже не раз и до меня, я же желаю ещё раз выделить противопоставление зрению и видимому как призрачному (говорящий пример – сцена с Декардом и «Рейчел» – «Глаза были зелёные», где глаза выступают маркером «ненастоящести»).

На конечно еще более высочайшем уровне мы лицезреем по наименьшей мере два примера монтажно-нарративного дублирования.

1-ый – копирование Лав поведения Уоллеса: Лав убивает мадам тем же движением, которым Уоллес ранее убивает даму-репликанта; Лав целует К, когда задумывается, что уничтожила его в схватке у моря, как и Уоллес, когда убивает свое «дитя»; в конце концов, Лав проявляет ту же прохладную жестокость по отношению к «низшим» формам разумных созданий, что и Уоллес (ликвидирование Джой и псевдоРейчел). Как лицезреем, отражение и тут неукоснительно следует за субъектом.

Последовательность со сбиванием машин и предстоящей схваткой на берегу моря очень напомнила мне подобающую сцену из Драйва; вобщем, здесь сходство полностью может быть случайным.

2-ой пример – это смена кадра с реальным снегом и «ненастоящим» человеком на кадр с ненастоящим снегом и «настоящим» человеком в конце фильма, когда К, узнавший, что он обыденный репликант, ложится под падающий на него снег, а дочь Декарда, которая является «настоящей» в силу того, что была рождена, а не собрана, стоит под призрачным снегом создаваемого ей мемуары. Элементы изменяются ролями, как правая и левая сторона отраженного в зеркале. И да, я осознаю, что ранее отнёс дочку Декарда к репликантам – её двоякий статус даёт мне на это право. Она что-то вроде Иисуса – сразу и человек и репликант.

Кстати говоря, роль присутствующей в любом (нео)нуаре роковой дамы, из-за коей главный герой часто погибает либо теряет свободу, тут отводится дочери Декарда – конкретно она «лишает» К чуть обретённой им действительности («жизни») и свободы. На данной занятной данной игре со штампом я, пожалуй, завершу собственные «зеркальные» построения.

Осталось сказать пару словечек о том, что было потеряно либо, во всяком случае, искажено в кривом зеркале перевода. Так как во 2-ой раз из 3-х я смотрел кинофильм в оригинале, мне бросилось в глаза несколько таких моментов. Приведу их просто напросто в виде перечня, разумеется, далековато не исчерпающего:

1. В русском переводе, когда К проваливает тест на психическую стабильность, ему отвечает флегмантичный механический глас: «Контрольная точка не пройдена». В оригинале звучит рассерженное, практически гневное: ‘You’re not even close to baseline!’

2. Когда К спрашивает дочь Декарда о том, истинное ли воспоминание с жеребцом, она отвечает: «Да, оно человеческое». В оригинале – ‘Somebody lived that’.

3. Перед тем как Декард идёт к дочери в конце фильма, К гласит ему: «Она делает лучшие воспоминания». В оригинале – ‘All the best memories are hers’.

4. Когда К приходит к Мадам после проваленного психического теста, она гласит ему: «Сейчас я дам для тебя уйти». В оригинале – ‘I’ll let you get out of the station alive’.

5. Библейская безуспешная Рахиль, родившая в старости, о коей упоминал Уоллес, по-английски и конечно есть Rachel. Может быть разумеется, но я как-то на российском этот момент не поймал.

6. В русском переводе, когда Лав пробует увезти Декарда, она гласит «Другие миры ожидают нас». В оригинале «другие миры» — это некоторый ‘offworld’.

7. В конце концов, имя, которое Джой дает К – Джо – в английском совершенно точно ассоциируется с выражением ‘average Joe’, которое значит ничем не приметного, среднего человека. Когда герой говорит с рекламой «Джой» ближе к концу, она гласит: «Ты таковой хороший, Джо», что в оригинале звучит как ‘You’re such a good joe’, где Joe употребляется не как имя собственное, а фактически как существительное (что-то вроде «парень»).

На этом, наверняка, всё. Весьма жаль, что данный замечательный кинофильм проваливается в прокате, еле-еле выходя на окупаемость, невзирая на то, что он совсем не заумный и, как мне кажется, может быть увлекателен и кинокритику и хоть какому average Joe. Бизнес-специалисты пытаются, естественно, это как-то рационализировать, но когда я вижу рекордные сборы «Форсаж 8», у меня навязывается только единственный вывод: корешки кино как ярмарочного вида всё же намного поглубже и крепче, чем корешки кино как искусства. И это не какая-то снобская позиция, а просто напросто ещё одно наблюдение.

P. S. Кстати, я только лишь с третьего раза увидел, что СССР во вселенной Блейдраннера не развалился – на голограмме балерины написано ‘SOVIET HAPPY. PRODUCT OF CCCP’. Вообще все, наверное, и так в курсе, но не достаточно ли – вдруг не я единственный такой невнимательный.